Exposition personnelle de Pierluigi VANNOZZI
Elle inaugure les nombreux événements programmés à l’échelon international aux USA, Canada et dans de nombreux pays européens pour COMMÉMORER
LE 80eme ANNIVERSAIRE DE L’INVENTION DE LA PREMIÈRE
" ELECTROPHOTOGRAPHY "
par l’américain Chester Carlson en 1938.
inaugurée le 20 mars 2018 à Bologne en Italie
Texte de présentation du catalogue par Béatriz Escribano Belmar, doctorante du MIDE (Muséo Internacional De Electrografia),Cuenca Espagne
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La magia e la ricerca sulla materializzazione istantanea
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di Beatriz Escribano Belmar
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Avendo la possibilità di vedere assieme opere di diversi periodi creativi di Pierluigi Vannozzi, di poterle relazionare e di valutare il percorso del lavoro di questo artista semplicemente instancabile, si può osservare il sottile filo che lega tutti gli elementi: l’impiego di quella tecnologia che permette l'immediatezza tra l’idea e la materializzazione dell'opera, ed il “metodo” che, nel suo lavoro, è sempre protagonista ed è ciò che gli permette di organizzare le idee e i risultati.
Questa mostra in particolare riguarda il suo lavoro fatto “intorno a” e “con” la Polaroid, non solo come tecnologia istantanea, ma il cui risultato materiale diventa il supporto per iniziare o continuare a lavorare sull’opera. Le varie sale della galleria mostrano il risultato materiale che questa tecnologia e il suo supporto autosviluppante gli consentono di ottenere: ci sono immagini in bianco e nero che hanno iniziato a scomparire e sono quasi fotogrammi di un “film impossibile”; opere in cui l’immagine originale è stata materialmente aggredita e ridisegnata, ridefinendone così il significato e il concetto stesso; e altre ancora, dove si rende omaggio al Malevich degli anni '20 del XX secolo, che, azzerando le vecchie immagini, con il suprematismo affrontava e costruiva nuove idee tra l’espressionismo figurativo e il puro astrattismo.
La mostra diviene così un dialogo sulle idee che emergono dal vuoto lasciato sulla polaroid dall’eliminazione delle immagini durante il loro sviluppo e di ciò che la memoria conserva di quello che erano.
Sebbene la mostra sia principalmente incentrata sulle Polaroid, in questo testo desidero concentrarmi sulle Xerografie di Pierluigi Vannozzi, sull'origine di queste opere che condividono lo spazio della galleria con le polaroid, sulla rilevanza che hanno e hanno avuto nella carriera artistica di quest’artista nel contesto internazionale. Vannozzi è uno dei più grandi rappresentanti internazionali del movimento artistico della Copy Art in cui è stata utilizzata come strumento e mezzo artistico la macchina automatica di multi-riproduzione grafica, comunemente nota come fotocopiatrice. Considerando però le caratteristiche e le influenze che questo movimento ha avuto nella sfera italiana, radicata nel futurismo e nella relazione con la controcultura più legata al punk, oltre che alla grafica e alla pubblicità (Escribano, 2017), Vannozzi può essere anche definito un pioniere nell’uso artistico di altre tecnologie all'avanguardia. Con il gruppo PostMachina ha, infatti, lungamente militato anche nel campo della fotografia e del video, con la ricerca della miscela di linguaggi che li ha portati alla Media Art negli anni Novanta.
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Le sue prime esperienze artistiche cominciarono ad emergere alla fine degli anni sessanta, legate alla fotografia e proseguendo un “percorso concettuale” (Branzaglia, 1987: 44) che lui aveva iniziato in pittura. Vannozzi ha ripreso alcune strategie creative di Bruno Munari, che ha conosciuto personalmente e con il quale ha collaborato, oltre alle idee futuriste del fotografo e regista italiano Anton Giulio Bragaglia. Infatti, tra Munari, che ha fatto nascere gli artisti della Prima Generazione della Copy Art in Italia, e la Terza Generazione di quegli artisti che hanno messo fine al movimento, si è sviluppata un’indagine approfondita attorno alle possibilità creative della fotocopiatrice di cui Vannozzi ha evidenziato il lato più fotografico, seguito poi da altri artisti come Giuseppe Denti, Marcello Chiuchiolo o, in un modo più grafico e legato alla controcultura punk, da Piermario Ciani. Tuttavia, si può dire che nelle opere di questo artista si percepisce sempre un’atmosfera pittorica, materica e gestuale che deriva da un passato e da una formazione artistica legata alla pittura informale e che eccelle fino a limiti mai concepiti nelle opere protagoniste di questa mostra.
La conoscenza della fotocopiatrice –o l’incontro con questa tecnologia- è avvenuta in un ufficio dove una macchina analogica e manuale Verifax veniva utilizzata per normali riproduzioni. Questa macchina,
che utilizzava un processo di sviluppo molto simile a quello della fotografia tradizionale (rivelatore incluso), ha destato la sua curiosità e l’ha portato a trasformare quello strumento da ufficio in uno strumento di laboratorio creativo.
Quella stessa curiosità gliel’ha successivamente suscitata la Polaroid, infatti si tratta di due tecnologie in cui i risultati possono materializzarsi istantaneamente e dove è praticamente azzerato il tempo di attesa tra l’idea, la sua materializzazione e il risultato. Niente a che vedere con il lungo processo della fotografia analogica, per esempio. Lavorando contemporaneamente con entrambe le tecnologie, Vannozzi ha trovato la stessa magia della materializzazione istantanea dei risultati: la sorpresa, la curiosità e la tensione che si sciolgono quando la “manipolazione” dello strumento fa apparire un’opera magicamente diversa da quella ideata all’inizio.
L'immediatezza nel processo trasforma tutto il suo concetto di tempo procedurale perché è subitaneo: c’è un’azione di Vannozzi e una reazione della macchina che gli consente di conoscere i risultati ottenuti in ogni fase del lavoro in tempo reale. Quindi, si potrebbe parlare del “principio dell’istantanea procedurale” (Escribano, 2017: 446)[1], cioè dell'immediatezza sia nella lettura sia nella registrazione e nei risultati elaborati. Questa caratteristica è una chiave della cultura attuale, ma è stata anche una chiave per l’epoca in cui queste tecnologie sono apparse e usate da Vannozzi, dove tutto ha iniziato a essere fugace, ad essere una ripetizione del momento che aveva a che fare con il fatto che la velocità ha iniziato ad essere una caratteristica essenziale. Per Vannozzi, questo ha facilitato la mutazione dell’idea e dell’indagine stessa e, poi, ha permesso di rendere concreta un’idea con grande velocità.
Tuttavia non è stato solo il processo di sviluppo istantaneo ad attirare l’attenzione di Vannozzi. Dagli anni settanta quest’artista ha sempre inseguito il desiderio singolare di trovare, nella ripetizione differente delle sue Fotocopie d’Autore, il significato inteso come limite verso il quale una successione di significanti descrive un oggetto linguistico. Per queste realizzazioni Vannozzi ha lavorato in diversi Copy Center (Olivetti, Xerox, Canon) dove ha condotto con determinazione le sue sperimentazioni tecniche e ricerche oltre che artistiche. Lavorare in questi centri, fuori dallo studio privato, è stata una delle tante cose che per lui ha reso affascinante questa tecnologia. Dice lui stesso:
“Sono proprio queste trasgressioni al modo consueto di utilizzare il mezzo tecnologico che rendono affascinante la xerografia: è questo non poter portare al collo una Xerox 6500 come una Nikon, è questo dover andare con le cose alla macchina e non viceversa, è questo dover creare ombre sotto i neon di un centro copia con valigie di oggetti sempre troppo grandi per quel vetro, è poter produrre solo immagini scala 1:1 che fa muovere verso lo spazio con montaggi di infinite fotocopie per creare nuove immagini giganti sempre costrette dalla dimensione della carta, ma certo non in grado di contenere la fantasia creativa dell’operatore.” (Vannozzi, 1985: 11).
Dopo la partecipazione all’importante mostra “De Mathematica”, organizzata da Filiberto Menna e Bruno d’Amore per la Galleria dell’Obelisco a Roma, ha iniziato la serie fondamentale di lavori dal titolo Fotocopie d’autore(1976), in cui ha trasformato xerograficamente il segno delle opere di famosi artisti come Klee, Seurat, Albers, Mondrian e Duchamp, appropriandosi della storia dell’arte come materiale da cui partire per trasformare l’opera iconica originale. Da queste esperienze deriva la voglia di manipolare la Polaroid e trasformarla generando nuove idee e, ovviamente, immagini. Nel caso della xerografia il valore di questo lavoro si trova nell’attenzione dell’artista al concetto di originali (unicità) e copie (seriali).
Vannozzi considera quello grafico come un processo in cui si possono sempre introdurre variazioni, di conseguenza, la sua strategia è di offrire una vasta gamma di possibilità all’interno della loro serie discontinua, in cui ogni opera all’interno del gruppo acquista il proprio valore e l’autonomia. Così semplice come osservare il modo di comporre le sue opere attraverso immagini diverse. Antonio Minerba definisce il ciclo di questi lavori come “riproduzione differente” (Minerba, 1990: 61), poiché ciascuna delle immagini presenta varie caratteristiche costitutive dovute a variazioni nel proprio processo; quella che doveva essere la copia di un’immagine, diventa un’immagine diversa e primigenia.
Vannozzi è anche attratto dall’uso della tecnica degenerativa che può essere considerata come la logica della riproduzione che si riproduce e che finisce per essere una riproduzione diversa. L’artista realizza opere con un’auto-generazione infinita che rappresenta il proprio meccanismo di riproduzione. Claudio Marra ha descritto il suo lavoro per la mostra “Ripetizioni & Differenze” nel 1990 in questo modo:
“Una coerenza tecnica e insieme tematica perché se è vero che Vannozzi nel tempo è sempre 0rimasto fedele agli strumenti di quella che si è soliti definire «estetica tecnologica» ugualmente occorre riconoscere che anche tematicamente i suoi interessi si sono sempre rivolti verso un nucleo ben definito di questioni, un addensamento di scelte in cui, ad un’osservazione più attenta, è possibile individuare, in posizione centralissima e calamitante, un interesse metalinguistico per l’opera.” (Marra, 1990: s/n)
Presi insieme, i vari record xerografici di Vannozzi riflettono non solo la diversa riproduzione e perdita di significato e simbolismo dell’immagine, ma anche il processo creativo stesso. Nell’insieme, e attraverso i suoi vari frammenti, l’opera riflette un processo di degenerazione e, per questo motivo, siamo di fronte al processo tipico di queste pratiche artistiche con la fotocopiatrice. Una sequenza d’immagini che compongono l’operazione completa svolta in quella corruzione xerografica. Intorno al 1979, accettando una proposta di Franco Torriani di realizzare una mostra sul tema della trasparenza, l’artista bolognese ha iniziato una serie di lavori sulla stessa linea ma impiegando supporti trasparenti sulla fotocopiatrice Xerox 6500 per analizzare in profondità Il Grande Vetro di Marcel Duchamp.
A metà degli anni ottanta si avverte un cambiamento: Vannozzi inizia ad appassionarsi molto al colore e al movimento e ritorna al discorso estetico di tendenza futurista. La serie sui Costumi di Jane e Tarzan (1984) è eseguita con una serie d’impostazioni sul piano della fotocopiatrice per ottenere vari effetti cromatici e di movimento. La fotocopiatrice, nata per riprodurre immagini, viene forzata dall’artista durante la fase di lettura per creare nuove immagini originali che ricordano il “fotodinamismo futurista” (Minerba, 1989: 23). Immagini molto particolari, al limite della tridimensionalità, vengono ottenute tenendo aperto il coperchio.
Vannozzi ha proseguito così una nuova fase che si è estesa all’utilizzo della fotocopiatrice in combinazione con film, video e computer (High Tech Fresco, 1986, con RKO video) cercando la contaminazione di tutti quei linguaggi e verificandone le specificità.
Conclusa l’esperienza della Copy Art, Vannozzi non ha però mai smesso di cercare la materializzazione istantanea con il resto degli strumenti creativi, compreso la Polaroid e la fotografia digitale, senza dimenticare la rilevanza della fotocopiatrice nel suo percorso di apprendimento e artistico.
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Riferimenti bibliografici:
Branzaglia, Carlo (1987). “La copia come ricerca”. Linea Grafica, 5. Pp. 42-49.
Escribano, Beatriz (2017). Copy Art Histories: the emergence of the photocopy machine in the 20th century art and its role as Historical Media Art. Tendencies and thematic cartography of Copy Art. Tesi di dottorato, Università di Castilla-La Mancha.
Marra, Claudio (1990). [Testo su Vannozzi]. A: Vannozzi, Pierluigi. Ripetizioni & Differenze. Bologna: Spazio Cultura Navile. s/n.
Minerba, Antonio (1990). “Trasformazione del Segno”. Doc Ufficio, 1-2. Pp. 60-63.
Minerba, Antonio (1989). “Linguaggi Contemporanei”. Doc Ufficio, 4. Pp. 22-27.
Vannozzi, Pierluigi (1985). “Scenografie mentali.” A: AA.VV. (1985b). Xerographica. Udine: Campanotto Edit. P. 11.
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Beatriz Escribano Belmar
Ricercatore post-dottorato all’università di Castilla-La Mancha (FPI dalla JCCM). Vicedirettrice presso il Museo Internacional de Electrografía (MIDE) a Cuenca (Spagna). Dottorato di ricerca in Arte e Nuove Tecnologie, specialista in Media Art ed Elettrografia artistica.
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[1] “principio de la instantaneidad procesual”
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Pierluigi Vannozzi, il metodo della rappresentazione
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di Bruno D’Amore
1. Molti attuali studi sulle relazioni fra semiotica e architettura mostrano come debba essere accettata l’ipotesi secondo la quale tutti i prodotti dei vari passaggi, dal bozzetto, al progetto, al plastico, al piano di lavoro, all’edificio reale, alla foto dell’edificio realizzato, alla sua descrizione verbale, … siano tutte rappresentazioni in registri semiotici distinti dello stesso oggetto, confondendo il mentale con il fisico; per cui assume valore particolare il progetto (spesso realizzato fisicamente solo a livello di schizzo grafico, con iconicità a volte solo accennata, ma presente nella mente e nel modo di immaginare del creatore) di un edificio che, di fatto, nella realtà empirica ingenua, non è mai stato né mai sarà realizzato. Abbiamo numerosissimi esempi di ciò, dall’antico Egitto, a studi di Leonardo da Vinci, a città ideali della scuola di Piero dipinte su tavole bidimensionali ma mai realizzate in realtà tridimensionali, per non dire di architetti moderni o contemporanei (D’Amore e Prieto Fandiño, 2017). Maestro di questi studi è ovviamente il matematico – architetto – musicologo rumeno – greco – francese Iannis Xenakis (D’Amore, 2015).
Nessuno oggi negherebbe lo status di realtà a una di queste rappresentazioni semiotiche, semmai andrebbe discusso il senso di questa realtà; non è certamente più quella elegante ma oramai ingenua di Aristotele secondo il quale la cosa come oggetto reale comporta necessariamente tridimensionalità, separabilità dalle altre cose, sua riconoscibilità e percezione con più sensi umani. Ma se oggi accettiamo perfino che gli enti astratti, l’essenza delle pure idee platoniche, della matematica siano oggetti, come non riconoscere lo status di oggetti a tutte queste rappresentazioni semiotiche?
2. Ed ecco allora emergere nuove problematiche, legate alla specifica tipologia degli oggetti: l’immagine fotografica, rappresentazione semiotica di un ente in sé, a sua volta è oggetto, ottenuta con ben noti processi che le permettono di essere considerata rivelazione (in senso tecnico e in senso figurato). Ma la parola rivelazione ha mille accezioni semiotiche e semantiche; per esempio nei commenti alle fotografie del belga Dirk Braeckman si insiste sempre sul dualismo: “occultamento e rivelazione”, per evidenziare come sia possibile la raffigurazione dell’irrappresentabile, termine situazionale che prendo a prestito per forgiarne un’interpretazione nelle opere che voglio qui presentare e discutere. Raffigurare l’irrappresentabile. Fa venire in mente la fragilità di una figura se esaminata come rappresentazione di altro da sé, l’illusione di riconoscere in essa quel che avrebbe voluto rappresentare, i suoi confini, naturali, artificiali, onirici, supposti, reali o solo immaginati. Si chiede Vannozzi se i confini dualistici dell’illusione (vero/falso, reale/immaginario, raffigurante/raffigurato, ...) fanno anch’essi parte di questa immagine, sono cioè a loro volta termini propri e non illusori di questi dualismi. L’immagine rivela, svela, mostra, cattura, crea, induce questi confini, ma essi sono lì per via di questa rivelazione, messa fisicamente in atto da agenti chimici all’interno del processo automatico di sviluppo della polaroid, dunque attualmente alcool polivinilico e iodio, o sono già presenti in sé, a priori? All’interno di questi confini, Vannozzi si muove alla ricerca non tanto delle immagini, come fanno i fotografi che fotografano le realtà, ma della memoria di queste immagini, quel che ne resta, l’illusione reale, la realtà illusoria, una sorta di catartica ricerca (conturbante, ma appacificante allo stesso tempo per i meccanismi che l’artista sa dominare) dei racconti che nascono quando, eliminata l’immagine, quel che resta è il vuoto, immagine a sua volta, confine, a sua volta, soggetto che ricorda e rivela non solo immagini e realtà, ma il processo stesso, il suo proprio sviluppo.
3. Non può non venire alla mente il quadrato nero del gigante assoluto Kasimir Malevic, l’ideatore – artefice dell’azzeramento dell’immagine, il suo profondo pensiero rivoluzionario di riscrivere con semantiche contundenti, dando loro nuove vitalità, le immagini azzerate, le sue pitture suprematiste, il suo mondo della non rappresentazione, con il famoso rivoluzionario manifesto che data oltre100 anni, con il trionfo della pura sensibilità plastica, l’essenza dell’arte in sé, liberata da ogni riferimento al reale (Malevic e Majakovskij, 1915). Se guardiamo a queste nuove opere di Vannozzi, non possiamo non ricordare il suo lavoro precedente su Malevic, che ebbe una presentazione – commento critico autorevole di Bruno Munari (Munari, 1980). Questo riferimento storico, culturale, filosofico al metodo di azzeramento di Malevic spiega alcune operazioni altrimenti inconcepibili: il quadrato disegnato da Vannozzi sulla polaroid ridà vita al quadrato annullato, le foto delle sue opere accanto a sue xerografie su acetato (Munari, 1977), rivelano, decretano, narrano, citano, alludono in un’immagine immediata e netta a una storia di riferimenti artistici, storici, culturali di metodo, semiotici e artistici, che altrimenti sarebbero incomprensibili.
4. Percorriamo le sale dalla mostra, visitiamo il suo studio, parliamo con l’Autore.
Ecco che sulle pareti sono sistemate le storie di cui dicevo all’inizio, quelle storie che, sul modello di Malevic, azzerano la realtà, le storie, le immagini, gli oggetti, le cose; ma esse sono specifiche di Vannozzi, perché qui non gioca più il modello del suprematismo, bensì a mio avviso qualcosa di più profondo e radicale, legato all’immaginario personale e non più oggettivo, alla sensibilità personale e non più storica, mettendo in gioco il suo essere sé stesso, non per guardare al sé di altri. L’azzeramento è il suo, il risultato è il punto di partenza di un immaginario il cui filo conduttore è la sua specifica personalità, a mio avviso lo stadio successivo all’azzeramento storico di Malevic; mi pare di leggere queste parole come interpretazione di uno sviluppo possibile nelle profetiche parole di Munari: «L’operazione di Vannozzi quindi si potrebbe anche definire come una indagine nel pensiero dell’autore dell’opera esaminata (…) certe variazioni di Vannozzi su di un’opera famosa, coincidono con ciò che è rimasto nella nostra memoria (…)». Ma che cosa si realizza in questa nuova versione della realtà? Una pellicola, un film, una storia, una sequenza di fotogrammi (frames), una successione di cornici (ancora frames, guarda caso) che delineano i singoli tratti autoconsistenti, non necessariamente sequenziali come sarebbero quelli dei costituenti primari di una storia narrata, una successione di eventi legati in modo sistematico, fino a formare un copione (script) del quale questi frames sono componenti elementari indivisibili; ma impossibile, com’è per la pellicola “Impossible”, com’è nelle stampe digitali in quanto prive di supporto fisico, con esistenze universalmente, convenzionalmente accettate e mai messe in discussione, ma puramente virtuali, come nella riflessione della/sulla storia in sé, come quando si stampano file in sequenze come fossero narrazioni di eventi, a voler formare e dar vita a una storia, ma di fatto storia in sé, un’altra storia, parallela ma non isomorfa a quella che ci si è illusi di creare, una storia eterea, asincronica, senza un supporto narrativo evolutivo, pura immagine di sé e di null’altro, senza referente oggettivo necessario … Questi film – pellicole sono presenti fisicamente nelle opere di Vannozzi, almeno come allusioni percettive o richiami allusivi, polaroid in bianco e nero, simulazioni fisiche ma eteree e a volte oniriche di uno dei film di cui sopra, immagini non nette, soffuse, non nettamente delineate, morbide, senza confini a tratti netti, come sono quei sogni ai quali Vannozzi fa riferimento, le sue immagini di sogni, di illusioni, di storie non vissute, di puri confini che delimitano brandelli di figure che si ispirano a realtà che non conoscono, che non hanno mai vissuto …
5. Ma io sento l’impellenza e la necessità di dover e voler fare una riflessione storico – critica assai personale che tenga conto dell’intera storia artistica di Vannozzi.
Fotocopie, polaroid, fotografie, immagini digitali, elencate pure tutto l’armamentario tecnologico riproduttivo che volete, ma io so che Pierluigi Vannozzi è ed è sempre stato un pittore nel senso convenzionale e tradizionale del termine. Negli anni ‘60, mentre tutti gettavano con entusiasmo e violenza mescole di colori sulle tele, distribuendo sulla superficie masse materiche e cromatiche, chi per cercare l’informale puro istintivo, chi per alludere alla natura e alla ricerca di forme in essa nascoste, lui con due tratti rapidi e sapienti dipingeva su tela corpi curvilinei di donne: li ho ancora sotto gli occhi, uno di essi fa parte della mia collezione, uno è inciso su un tavolo di legno sul quale, giovanissimi, abbiamo finto di studiare stechiometria insieme. Ha realizzato scenografie teatrali, anni ‘70, pitture anche quelle; ricordo un Père Ubu gigantesco sensazionale. Ha partecipato all’avventura concettuale di De Mathematica (Roma, L’Obelisco, 1974, a cura di Filiberto Menna e Bruno D’Amore, catalogo ancora in vendita) (D’Amore, Menna, 1974) con finissimi disegni ripetitivi di una ricchezza gestuale impressionante che richiamavano allo stesso tempo le trasformazioni geometriche e la trasmissione della memoria; e poi fu protagonista dell’entusiasmante stagione dell’Arte Esatta (con convegni e mostre di alto livello: Bologna Galleria Comunale, Ferrara Palazzo dei Diamanti, e poi Torino eccetera) dove partecipava con opere che non erano certo fotocopie o fotografie, erano disegni, pitture.
È sempre stato un pittore.
Anche nella stagione della xerografia e di PostMachina (AA. VV., s. d.) lui rielaborava le immagini ottenute dalle macchine riproduttive, rifacendosi esplicitamente alla storia dell’arte dei classici, dedicando per esempio la forma quadrata ad Albers e richiamando sempre a testimone l’arte dipinta, quella dei pennelli, pittura, pittura vera. E anche adesso, quando presenta gli ultimi lavori, gioca di colore, di pennello, di vernice, di rinvii che a volte sono figurali, con quella ostinata sempiterna voglia-ossessione di vedere – guardare – scoprire – capire le cose, il mondo, gli eventi, i movimenti, i dettagli, e con l’ossessiva necessità di distogliere l’attenzione di chi guarda dall’ovvietà del realismo ingenuo dell’oggetto in sé, per vedere un altro – da – sé, con rinvii alla storia dell’arte dipinta, anche classica. Il qui e l’altrove, ma questo “altrove” è un altro “qui”.
6. Se quelle opere non fossero pitture, perché l’ostinazione a farsi confezionare da un Adriano complice cornici così perfette, complete e complesse, all’orlo della creazione d’arte sull’arte, facendole diventare oggetti protagonisti e non solo supporti? Perché questo gioco di rinvii fra pitture che sanno d’esserlo, e pitture che sono pure provocazioni, che tentano di nascondersi dietro apparenze e titoli e sceneggiature che aspirano a essere prodotti della macchina riproduttiva e che mostrano invece una scenografia da pittura, da opera pittorica? Perché questo continuo ricorso al metalinguaggio pittorico che ti spiazza, che non parla mai dell’oggetto in sé, ma di qualche altra cosa, secondo la fantastica lezione di Magritte: il rappresentato non è l’oggetto in sé, è l’oggetto implicito della rappresentazione. La foto è la foto di qualcosa, a sua volta oggetto nuovo, sì, ma senza rinvii semantici intensivi che aprono nuovi discorsi autoreferenziali: si tratta di un voler – saper vedere, cogliere aspetti, tratti, dettagli, emozioni, momenti, … tutto quel che volete; ma l’oggetto rappresentato è lì, presente, direttamente presente. Molto, molto diverso è il discorso della pittura. Ce l’ha insegnato l’Iperrealismo.
7. Pierluigi Vannozzi è sempre stato un pittore, forte, smaliziato, perfino feroce; come non ricordare la facilità di cadere nelle maglie della Pittura - pittura o in quelle dell’Arte povera, sirene che ammaliavano tutti gli artisti negli anni ‘70-80, facendoli precipitare in agitati e complessi gorghi marini, Ulissi senza cera nelle orecchie, ma anche senza legami? Lui no, non ne aveva bisogno, perché la sua era già pittura, forte, impressionante, inconfondibilmente pittura.
Le sue scelte sono semioticamente semplici (non posso non pensare all’uomo semiotico di Ferruccio Rossi Landi): oggetto da osservare, sua appropriazione mentale, sua decostruzione figurale, sua riproduzione con tecnologie varie, ridefinizione della riproduzione ottenuta, oggetto da osservare nuovo a sua volta, sua ridefinizione pittorica con l’inserimento creativo di pigmenti opportuni, creazione dell’opera pittorica che solo vagamente ricorda l’oggetto di origine, sua peculiare designazione come opera d’arte, sua proposta, nuovo oggetto. Nemmeno i grandi del Ready – made avevano concepito un iter così complesso, dettagliato; l’oggetto era semplicemente distolto dalla sua funzionalità e riproposto ex novo, come elemento d’arte in sé, qui l’oggetto è del tutto ricreato, è un altro oggetto pur conservando perfettamente la sua origine. E la differenza vera la fa la pittura, ancora, quella passione che in alcuni è istinto, cultura, semiologia che lascia impronte indelebili di una caratterizzazione personale che non vuole sfuggire a una facile definizione.
È sempre stato un pittore.
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Riferimenti bibliografici
AA. VV. (s. d.). PostMachina. Copy Art Fotografia Video Suono. Testi di: Bruno Munari, Bruno D’Amore, Antonio Guzman, Carlo Arturo Quintavalle, Roberto Valtorta, Tommaso Trini, Franco Masotti. Bologna: Centro Mascarella Arte Ricerca.
D’Amore, B. (2015). Arte e matematica. Metafore, analogie, rappresentazioni, identità tra due mondi possibili. Prefazione di Claudio Cerritelli. Bari: Dedalo.
D’Amore B., Menna F. (1974). De Mathematica. Roma: L’Obelisco. Catalogo della mostra-evento, 1974, Galleria L’Obelisco, Roma. Artisti invitati: Vincenzo Agnetti, Joseph Albers, Robert Barry, Franco Berdini, Max Bill, Mel Bochner, Cosimo Carlucci, Luisella Carretta, Roger Cutforth, Alessandro De Alexandris, Maurits C. Escher, Alberto Faietti, Aurelio Fiorentino, Dan Graham, Laura Grisi, Riccardo Guarneri, Joseph Kosuth, James Leong, Julio Le Parc, Anna Paola Levi Montalcini, Sol Lewitt, Carl Magnus, Elio Marchegiani, Enzo Mari, Mario Merz, Piet Mondrian, François Morellet, Bruno Munari, Domenico Palamara, Charles Perry, Attilio Pierelli, Edward Carlos Plünkett, Piero Rambaudi, Hermann Richter, Lucio Saffaro, Aldo Spinelli, Pierluigi Vannozzi, Victor Vasarely, Bernar Venet, Rolf Whilelmsson.
D’Amore, B. & Prieto Fandiño, J. L. (2017). Semiotica e architettura. Progetti “realizzati” e costruzioni semiotiche. Nuova Meta [Milano, Italia], 24(39), 60-73. https://rivistaartenuovameta.it/archivio/220-numero-39. In pdf: https://rivistaartenuovameta.it/images/meta/archivio/numeri/nuova-meta-39.pdf
Malevic, K. & Majakovskij, V. V. (1915). Dal Cubismo al Suprematismo in arte, al Nuovo Realismo in pittura, alla Creazione Assoluta. Mosca.
Munari, B. (1977). Xerografie originali. Bologna: Zanichelli.
Munari, B. (1980). Presentazione alla mostra di Pierluigi Vannozzi: Fotocopie d’autore. Kasimir Malevic. Roma: Galleria Spazio Alternativo.
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Bruno D'Amore, PhD, PhD h. c., membro AICA (Association Internationale des critiques d'Art) dal 1977.